«Улисс» в русском зеркале - Сергей Хоружий

Ясно, что много общих черт найдется и с Хармсом. Мрачный гротеск, абсурд-макабр позднего Хармса мы уже сближали с атмосферой «Поминок по Финнегану», с типом комизма этого романа, писавшегося в те же тридцатые годы. К примеру, Большая Четверка, четыре злых рамолика в романе Джойса – вполне хармсовы персонажи. Но есть и другие элементы родства, близкие к самому ядру художественной системы, к основным эстетическим принципам. Свой принцип экспансии художественной системы Хармс обозначил формулой «чистота порядка», означающей приблизительно, что любая экспансия, любой выход из смысловых норм, взрыв их будут убедительны и законны, если для каждого слова найдено некое точное, единственное место. Ясно, что, как принцип формы, это положение созвучно Джойсу, его вечному напряженному поиску единственно верного порядка слов. Но это не просто принцип формы, это – мистический принцип: вера в то, что в слове живет сила, энергия, достаточная для любой деформации или трансформации смыслового – а, возможно, и физического – пространства. Достижение «чистоты порядка» есть высвобождение этой силы: как писал Хармс в своих дневниках, «сила, заложенная в словах, должна быть освобождена. Есть такие сочетания из слов, при которых становится заметней действие силы. Нехорошо думать, что эта сила заставит двигаться предметы. Я уверен, что сила слов может сделать и это». Мысль эта повторяется у него не раз; напомним хотя бы знаменитый пассаж о слове, способном разбить окно. Перед нами – мистика слова, которая очень сродни религии текста Джойса (эп. 11), хотя и не тождественна ей; весьма любопытной задачей было бы сопоставить их в подробности. Для джойсовой веры в магические энергии языка и текста, о которой мы говорили не раз, едва ли где-нибудь найдется нечто более близкое, чем в русском искусстве. Такую веру отлично понимали и разделяли и Хармс, и Хлебников; а Флоренский в «Водоразделах мысли» пробовал дать и ее теоретическое обоснование, проводя сближения с мистикою русского имяславия, которые здесь напрашиваются сами собой.

Конечно, с обэриутами, и не только с Хармсом, у Джойса найдутся самые разнообразные, многосторонние связи-сближения. Есть что отметить уже и на уровне самых общих принципов поэтики и стратегий письма. В эпизоде 15 мы говорили о постепенном внедрении в текст Джойса сериальной стратегии письма, стратегии организации дискурса. Сериальная модель естественно предполагает выход к алогизму, разрушение или трансцендирование конвенциональной семантики – и обэриуты в своих художественных поисках просто не могли не открыть ее и не взять на вооружение. Пожалуй, особенно она стала характерной для Введенского: серии, постепенно уходящие в нонсенс или выводящие в транс-сенс, в мистику, к религиозным коннотациям. Последнее – уже из области расхождений, а не сходств с Джойсом. Вообще, отношение Джойс – Введенский слагается из контрастных сочетаний глубоких сходств и резких различий. Помимо религиозности, еще кардинальное различие – отказ Введенского от деформации и разложения слова, явно странный в соседстве с его радикальными деформациями грамматики и семантики, с господством у него «семантической бессмыслицы» (Я. Друскин). Но самое существенное, что прочно закрепляет связь двух художников, это редкой силы драйв смерти и ночи, равно пронизывающий текст позднего Джойса и весь текст Введенского. И многажды этот драйв выражен у Введенского в лаконичных и неожиданных формулах, что вполне бы могли быть в «Поминках по Финнегану». Настойчивая, повторяющаяся рифма «вершины – аршины» (три аршина, ждущие каждого!). «Наступает ночь ума». «Путь в смерть, и в сумрак, и в Широкое непонимание» (но последнего члена Джойс не принял бы, опять расхожение!). И все запечатывает чеканное: «По-настоящему совершившееся, это смерть». Тоже, бесспорно, финнегановское, только для Джойса слишком прямолинейно…

В этом беглом обзоре мы не стремимся достичь полноты охвата; читатель сам сможет добавить к рассмотренным другие фигуры. Мы же в заключение только скажем несколько слов о Филонове, с понятною целью выйти за пределы вербального дискурса. Ничуть не взирая на этот выход, у очередного российского самодума обнаруживается также целый ряд принципов, весьма родственных эстетике Джойса. Начать с общего подхода к творчеству: с достаточным правом искусство Джойса тоже можно назвать аналитическим искусством – искусством конструирования художественной формы как «новой реальности» со своим особым космосом и особыми законами, слагающейся из элементов, получаемых аналитическим разложением реальности изображаемой. Обе художественные системы базируются на микротехнике – на скрупулезной проработке мельчайших элементов, приводящей к чрезвычайной смысловой переуплотненности, перенасыщенности письма. В системе Филонова микротехника приводит к принципу модульности: мельчайшие элементы формы должны обладать универсальностью (так, в числе главных модулей – человеческое лицо, голова), и тогда через них обеспечивается постепенный переход к более крупным структурам, к макроуровню вещи. В системе Джойса микротехника использует принцип сверхоплодотворения слов (эп. 6), и в нем можно видеть общее с филоновским принципом: модулями служат структурные элементы слова, берущиеся из разных языковых систем. А принцип смыслового заполнения художественного пространства, который осуществляется в обеих системах, близко напоминает принцип самоподобия, по которому строятся структуры хаоса в физике: выделив любой элемент, мы найдем в нем подобие целого, в своем роде законченную смыслоносную единицу. У Филонова этот принцип выступает достаточно явно; но и Джойс определенно тяготел, стремился к нему. Наряду с техникой сверхоплодотворения, знаки этого видны в усиленном употреблении синекдох, аллюзий. Ведь аллюзия, самый любимый и постоянный джойсов прием, это и есть частичное, даже очень частичное присутствие некоего предмета в мире текста, которое, в силу свойств восприятия, равносильно присутствию целого. Все это – тяга к тому идеальному устроенью, когда всякая часть тождественна целому – к древнему принципу всеединства, принципу лотоса.

17

Когда занимаешься Джойсом, все время надо перемещаться – с одной точки зрения на другую, из внешнего мира во внутренний, потом снова во внешний… Очередное перемещенье, предстоящее нам, – такого именно рода: от внутренних соответствий, перекличек между русским искусством и творчеством Джойса – к внешней истории, к тому, как это творчество понимали и принимали в России. Мы рассмотрели «Россию в Джойсе», время теперь рассмотреть Джойса в России.